Por Pony Zion Cdg Zion

Traducción: House of Apocalipstick

Hacer voguing, para muchos, son elementos que cambian de un movimiento a otro de forma muy estrafalaria. Aunque esa sea la experiencia de muchos, es una forma performativa muy limitada y condicionada. No estoy juzgando, solo notando y siendo testigo desde un punto de vista de ícono [de la escena ballroom].

Cuando eres vogue, estás expresando quién eres en ese momento. Uno no se está identificando con la técnica, sino dando cabida a que la técnica sea la expresión personal en ese momento.

¿Estoy haciendo voguing o soy vogue? Muchas personas conocen el baile, pero no tienen idea del bailarín. Tú puedes aprender el arte de ser vogue y seguir construyendo sobre lo que ya has aprendido (tal vez aprendiste a hacer voguing de un amigo, en internet, en un ball o en clase). O puedes ser vogue en si mismo y dejar que la creatividad se manifieste desde dentro en ese momento.

Cuando haces voguing, muchos de ustedes están pensando y procesando el movimiento mientras lo muestras. Cuando eres vogue, eres presencia y conciencia. Recuerda: nadie puede predecir que harás con tu presencia. En un momento dado, la conciencia reemplaza al pensar. El pensar solo puede venir de las ideas que ya has acumulado y pondrás en práctica. La conciencia es siempre ahora y siempre nueva.

Cuando estás haciendo voguing, estás encadenado a los elementos que se te enseñaron cuando aprendiste el baile. Mucha gente cuando have voguing rellenan sus ideas el Vogue entre cada uno de los elementos al tratar de conectarlos, solo para ser comparados con quienes les enseñaron el baile.

Cuando eres Vogue, la mente, el cuerpo y el espíritu se mueven en armonía. No enfocándose en el uso de elementos, sino en ser el instrumento del arte.

Cuando haces voguing, la audiencia te verá como el bailarín ejecutando el baile. Tal vez ganes, pero no disfrutes tanto tu performance.

Cuando eres vogue, la audiencia no ve al bailarín, solo el baile.

Cuando eres vogue, tu y el arte son uno y la audiencia ahora ve tu historia en forma de baile. El bailarín desaparece en la belleza del arte, y nada pero el vogue es presenciado.

Cuando haces voguing, uno actúa como si tuviera algo que probar para ganar o ser mejor que alguien más.

Cuando eres Vogue, tienes todo que compartir y nadie para compararte. No porque eres mejor, sino porque tú historia es única y no puede estar mal. Es tuya, compártela cada vez.

Así que la próxima vez que entres a la pista pregúntate: ¿Eres Vogue o estás haciendo voguing?

'Oye, y escucharás a todas las Casas que caminaron antes allí':

Una historia de las bailes de vestidas, casas y la cultura de voguing.
Irrumpiendo en la conciencia pública entre 1989 y 1991, la cultura de las bailes de vestidas y el voguing se remonta a la segunda mitad del siglo XIX. En el Hamilton Lodge de Harlem llevó a cabo su primer mascarada marica en 1869, y unos 20 años después, un estudiante de medicina tropezó con otra fiesta que estaba teniendo lugar en Walhalla Hall en el Lower East Side. Atestiguó a 500 parejas del mismo sexo, masculino y femenino, bailando un vals tranquilamente con la música de una buena banda. Un edificio desvencijado situado en 119 East 11th Street, Webster Hall fue sede de otros eventos durante la década de 1920, y para el final de la década, fiestas de disfraces que habían sido montadas en lugares bien visibles, tales como el Madison Square Garden y el Astor hotel, atrajeron a multitudes de hasta 6,000 personas. Invitados a asistir a otra fiesta en el Hamilton Lodge por la empresaria y anfitriona A'Lelia Walker, el activista social y escritor parte del renacimiento de Harlem Langston Hughes proclamó que los bailes de vestidas eran el “más extraño y más llamativo de todos los espectáculos de Harlem en la década de 1920” y los describió como “espectáculos de color”. Tomando nota de la presencia de "distinguidas celebridades blancas" durante este período, Hughes llegó a la conclusión de que "Harlem estaba de moda' y 'el negro estaba en boga (vogue)'.

Una vez al año, los bailes presentaban una procesión conocida como el "desfile de las hadas”, que involucró a las concursantes drag queen pavoneándose a través del auditorio en preparación para un concurso de disfraces. Por el resto de la noche, bailarines tomaban la pista en las parejas y las asociaciones formadas eran superficialmente heterosexuales, con los hombres (incluyendo lesbianas vestidas como hombres y los hombres homosexuales que favorecían el estilo masculino) que acompañan a las mujeres (u hombres vestidos de mujer, así como mujeres heterosexuales), mientras que cierto número de heterosexuales observaban desde la barrera.

'Al punto de las 12:30a.m. visitamos este lugar y encontramos alrededor de 5,000 personas, de color y blancos, hombres vestidos con ropa de mujer, y viceversa ", informó un equipo de investigadores encubiertos tras una inspección del baile, el Hamilton Lodge celebrada en el Casino de Manhattan en febrero 1928. "El asunto, se nos informó, era un fiesta marica de disfraces”. Cuatro años más tarde, Broadway Brevities informó de otro baile en que los hombres rivalizaban con aves del paraíso y pavos reales, sus tocados emplumados cabeceando y ondulando desde sus bien formadas cabezas'. Poco después, novelistas los Charles Henri Ford y Parker Tyler evocaron el baile de vestidas como "una escena cuyo sabor y color celeste cerúleo ningún pintor angelical o un poeta nectarino habría concebido alguna vez”.

Con los bailes ganando popularidad, la legislatura del estado de Nueva York tipificó la 'solicitación homosexual' en 1923 como parte de una reacción más amplia en torno a las relaciones sexuales entre varones. Pero los organizadores de bailes de vestidas descubrieron que podían seguir para realizar eventos si una organización vecinal aplicaba en su nombre por el patrocinio oficial de policía. El hiato se prolongó hasta el otoño de 1931, cuando los agentes, reaccionando a la experimentación cultural de los años de la Prohibición y el inicio de la Depresión, comenzaron a reprimir la comunidad homosexual de la ciudad apuntaron a los bailes.

"Si los policías tienen su manera, 'informó Variety," el clan afeminado de aquí en limitará sus actividades a The Village y a Harlem”. Sin embargo, la policía se esforzaba por contener la cultura cuando, después de la segunda guerra mundial, muchos hombres homosexuales que tenía viajado a través de Manhattan en su camino hacia el frente de batalla regresaron a la ciudad. Los agentes respondieron intensificando su regulación y los casos de entrampamiento (por el que los agentes de policía 'atraparían' hombres homosexuales a través de solicitación sexual antes de obtener su licencia policial) aumentaron de manera exponencial. Los organizadores de bailes de vestidas, sin embargo, se vieron reforzadas por la ola de recién llegados. En una fiesta, informó Ebony en marzo de 1953, más de 3,000 concursantes y espectadores se reunieron en Rockland Palace en Harlem para ver a los hombres que les gusta vestir en el desfile de la ropa de la mujer ante los jueces en el show de moda más inusual del mundo
A principios de la década de 1960, la cultura de los bailes de vestidas se había comenzado a fragmentar a lo largo de las líneas raciales. Porque, si bien los bailes, como la que tuvo lugar en Rockland Palace contaba con una notable mezcla uniforme de los participantes blanco y negros, también con la pista de baile, notablemente integrada, se esperaba que las vestidas negras para 'blanquearan” sus caras si querían tener una oportunidad de ganar el concurso. Incluso entonces, sus posibilidades eran escasas, ya que podría haberse polveado más cuando la piel blanca Venecia Lamont ganó el primer premio en el evento Rockland Palace por verse "más como una mujer ', su figura “la envidia de muchas de las mujeres de los espectadores” . Así las vestidas negras comenzaron a organizar sus propios eventos, con la puesta en escena Marcel Christian llevando a cabo lo que bien podría haber sido la primera fiesta de vestidas negras en 1962.

En todo caso, los vestidos escalaron a nuevas alturas de extravagancia y glamour. En un evento, Cleopatra llegó en un bote ceremonial flanqueado por seis sirvientes que agitan blancas hojas de palma brillante; y en otro, una lámpara incandescente de 2,000 vatios le iluminaba, como un modelo de moda abrió su abrigo de plumas de Mylar, dejando momentáneamente ciegos a las primeras filas. “Fue Las Vegas viene a Harlem" comentó Michael Cunningham en un artículo de 1995 sobre la cultura del ballroom. 'Eran las fantasías más barrocas de glamour y la fama de las vestidas, todas realizadas en máquinas de coser Singer en minúsculos departamentos”.

Fundada en 1972, la primera casa comenzó a existir cuando Lottie, una drag queen de Harlem que trabajaba en la oficina de asistencia social en la calle 125, pidió a Crystal LaBeija co-organizar un baile. Una de las pocas vestidas negras en ganar el título de Reina del Baile, organizado por blancas, LaBeija también se había cansado del sesgo anti-negro de los bailes, como hizo claro durante “The Queen”, una película documental dirigida por Frank Simon que sigue a un concurso de belleza de vestidas Miss All-American Beauty Camp donde los concursantes Rachel Harlow, LaBeija y otros compitieron frente a un panel que incluía Larry Rivers y Andy Warhol. Convencido de que el resultado fue un arreglo caucásico, LaBeija montó en cólera cuando la anfitriona Sabrina Flawless declarado ganadora a Harlow, descrito por el New York Times como un "hombre frágil, rubio, mal encarado, anteriormente señorita Philadelphia ', y la experiencia preparó el camino para la colaboración de LaBeija con Lottie. Criytal estuvo de acuerdo en hacerlo, siempre y cuando ella era un punto culminante de la fiesta,' señala Terrence Leyenda Internacional. 'Lottie endulzó el acuerdo al convencer a Crystal que deberían empezar un grupo con el nombre de House of LaBeija, con el título de Crystal como "madre". Crystal estuvo de acuerdo. El evento se tituló Crystal y Lottie LaBeija presenta la primera Casa anual de Labeija Fiesta Up the Downstairs Case, en la calle Avenue West 115 y 5 en Harlem, NY.

Al hacer referencia a las casas de moda cuyo glamour y estilo que admiraban, otros drag queens negro comenzaron a formarse casas de vestidas, o familias que, encabezada por una madre y, a veces un padre, socializaban, cuidaban el uno del otro, y se preparaban para los bailes (incluidas las iban a organizar y a los que asistirían). Madre Dorian y Padre Chipper fundaron House de Corey en 1972, y dos años más tarde, el padre Jay fundó la Casa de Dior, después de lo cual La duquesa Wong y Nicole Wong estableció la House of Wong, y París Dupree y Burger Dupree inauguraron la House of Dupree, todos en 1975. La House of Christian y la House of Plently aumentaron el total antes de que la madre Avis y el padre Kirk lanzaran la House of Pendavis en 1979. La cultura de los bailes de vestidas se expandió fuera de Harlem, con tres casas más House of Omni, House of Ebony y House of Chanel, que emergieron en Brooklyn durante 1979 y 1980. A continuación, un par de años más tarde, Pepper Labeija se convirtió en la nueva madre de House of LaBeija, después de haber hecho su debut en los bailes alrededor de 1972. A partir de este momento, los concursantes se enfrentaron para ganar títulos, con múltiples participantes recorriendo la pasarela imaginaria en trajes y personajes para cada categoría. Al final de cada ronda, un grupo de jueces escrupulosos emitía su veredicto, a veces recompensando la autenticidad (realness) óptima o la capacidad de pasar por heterosexual o cisgénero en el mundo exterior, a veces apoyando la extravagancia y la opulencia. "Nuestro objetivo entonces era parecerse a las mujeres blancas," dijo Cunningham LaBeija mientras recordaba los días antes de las vestidas negras organizaron sus propias fiestas e inició un auge de las casas. 'Ellos me decían, "Usted tiene rasgos negroides," y yo decía, "Está bien, tengo los ojos blancos." Así es como fue then entonces”.

Si el comienzo de los bailes de vestidas negras coincidió con la intensificación del movimiento de derechos civiles, la formación de las casas fue paralelo al aumento de la confianza del movimiento de liberación homosexual, que disfrutó de su gran avance simbólico cuando las drag queens ocuparon la primera línea durante la rebelión de Stonewall en junio de 1969. un ángel negro de la historia que podía navegar por las tempestades y huracanes de destino sólo con un cambio ocasional de ropa, Sylvia Ray Rivera era una de las muchas drag queens que disfrutó de pasar un rato en el Stonewall Inn, un bar gay situado en el West Village que permitía bailar en su cuarto trasero, y que la policía toleraba a cambio de pagos regulares bajo el mostrador. Cuando se retrasaron los pagos, los agentes asaltaron la barra con el fin de recordar a los propietarios de sus obligaciones, pero durante la redada que tuvo lugar en junio de 1969, Rivera y sus amigos, que ya están en el borde por el funeral de Judy Garland, se defendieron. La subsiguiente bruma de patadas entaconadas y golpes de bolso desencadenó días de disturbios que han llegado a definir el nacimiento simbólico del Movimiento de Liberación Gay. Tal vez algún capricho de la memoria histórica colectiva hizo su parte, pues la rebelión también marcó el 100 aniversario de la fiesta de inaugural del Hamilton Lodge. Por lo menos, el desafío involucrado en el acto de trasvestirse como un miembro del sexo opuesto fungió como una forma de entrenamiento previo para Rivera y sus compañeras rebeldes.

El establecimiento de las casas también es paralelo a los giros y las vueltas de las pandillas de Nueva York, que florecieron entre mediados de 1940 y hasta mediados de la década de 1960 cuando la ciudad pasó de una economía industrial a una post-industrial mientras negociaba con los trastornos de la renovación urbana, la limpieza de villas miseria y la migración étnica. Como sostiene el historiador Eric Schneider, las bandas apelaban a adolescentes alienados que querían ganar dinero, así como el prestigio en su grupo de pares. Florecieron hasta mediados de la década de 1960, cuando el alcalde John Lindsay introdujo programas de intervención de pandillas y puso un mayor énfasis en la acción de la comunidad, mientras que los radicales políticos y activistas de derechos civiles intentaron “involucrar a las pandillas en batallas políticas más grandes”.

Pero las condiciones subyacentes que llevaron al surgimiento de las pandillas no desaparecieron. Las pandillas comenzaron a multiplicarse de nuevo a principios de 1970, especialmente en el South Bronx, donde la pobreza endémica y la epidemia de incendios provocados y adicción a la heroína abrumaba a las unidades de interés social de la ciudad. Mientras tanto, las vestidas negras, de la clase trabajadora estaban alejadas no sólo de sus familias biológicas, quienes usualmente eran intolerantes a sus decisiones, sino también de los líderes nacionalistas negros, cuyo discurso cada vez más machista fue popularizado por las pandillas que se multiplicaron en los barrios. Con nadie a quien acudir, formaron sus propias pandillas de apoyo mutuo y prefirieron llamarles casas.

Las casas eran un fenómeno muy distinto de los grupos de individuos y círculos de amigos que iban a los balls, ya que éstas comenzaron a fungir como orfanatos de facto para jóvenes desplazados. Algunos vivían en las calles y muchos vivían con familias incapaces de aceptar sus decisiones. Cuando la madre de Pepper LaBeija descubrió ropa de mujer en su clóset, Pepper insistió en que eran de una amiga, pero su secreto se volvió incontenible cuando le empezaron a crecer los pechos. Eso ocasionó que su madre quemara el abrigo de mink de Pepper en el patio. ‘Devastada, me paré ahí y lloré como un bebé’, recuerda LaBeija, mientras su madre se empeñaba en llamarle por su nombre de nacimiento, William Jackson. Al mismo tiempo, el trabajo que hacían las casas entre balls les permitía incorporar jóvenes que quizá no estaban interesados en disfrazarse/vestirse pero querían pasar el rato, divertirse y disfrutar de la calidez de una comunidad extendida y a quienes querían ayudar a otros miembros de la casa para prepararse para los balls. ‘Una rica taxonomía de personajes del género e identidades llegaron: malandros que recién conocían la cultura gay, lesbianas machorras con vínculos eróticos con hombres gays, diseñadores negros y fashionistas deseosos por poner a prueba su ropa en una nueva escena urbana,’ anota el crítico cultural Frank Leon Roberts en un artículo publicado en Wiretap.

Las casas siguieron multiplicándose y diversificándose durante la década de los 80’s. Willi Ninja fundó la House of Ninja en 1981 o 1982 y expuso su intención de llevar la estética y la filosofía asiática al mundo del ball. Posiblemente fundada por el Padre Hector en 1982, la House of Xtravaganza, la primera casa latina, formalmente entró a la escena drag ball al acudir al ball de la House of Omni en 1983. Carmen, David Ian y Angie se convirtieron en madres en 1984, después de lo cual las ‘bellezas imposibles’ Angie y Carmen comenzaron a ganar premios en 1984 y 1985.
Luego, en 1987, la diseñadora de moda y dueña de boutiques, Pat Field estableció la House of Field como la primera casa blanca del sur de Manhattan en ir a los balls del norte. ‘Nos llamamos House of Field ahora porque eso es en lo que hemos evolucionado.’ Myra Christopher, una vendedora en la boutique, quien alentó a Field para crear la casa, comentó en 1988. ‘Aunque siempre estuvimos aquí, como hijos de Pat Field y hemos evolucionado en algo más eventualmente. Convertirnos en una casa sólo fue hacerlo oficial para el beneficio de otra gente, para competir en sus términos.’ Al final, los miembros de la House of Field tendrían que reconfortarse con la idea de que lo importante era ser parte de. Inspirados por la nueva ola de la moda y aversos al look elegante propagado por las marcas corporativas, sus miembros nunca amenazaron con desplazar a las casas del Norte de Manhattan.’
Mientras las casas proliferaban, también lo hacían los bailes ya que cada casa aspiraba a ser la anfitriona de su propio ball y durante la década de 1980 se convirtieron en eventos mensuales. La preparación era un reto inmenso para los participantes, y ni hablar para los organizadores. Empezando a las 5am, cuando cada casa se unía a la gran marcha, los balls se convirtieron en algo similar a los maratones con un gran rango de categorías de competencia. ‘Paris Dupree organizó su primer Paris is Burning ball en 1981, y esa fue la primera vez que las categorías realmente estuvieron ahí’ dice Kevin Ultra Omni, originalmente Kevin Omni, fundador de House of Omni. ‘Recuerdo tener que haber visto todas esas categorías.’ Las categorías siempre habían existido, pero jugaban un rol comparativamente menor en los bailes anteriores, por ejemplo, en los 1970’s los concursantes que querían vestirse como hombres sólo podían competir en una categoría. ‘Se llamaba “Butch Mod Face” y eso significaba que tenías que ser machorro, muy masculino, no un maricón ni un joto, y tenías que tener un look de modelo y una cara linda. A principios de los 80’s, separamos las categorías para que hubiera una llamada autenticidad machorra (butch realness), otra efecto modelo y otra llamada cara. Luego creamos todas estas otras categorías como ejecutivo, pueblo y ciudad, étnico, y continuaron evolucionando a través de los años 80’s.’ Otras categorías eran mejor mujer, mejor hombre, punk vs futurista, de compras en avenidas famosas, autenticidad (realness), interpretación (performance), piel vs gamuza, alta moda ejecutiva y ropa de noche en Hollywood. Los días en los que los bailes de vestidas giraban en torno a hombres vestidos de mujer habían quedado atrás. Ahora, en una escena más extendida, los hombres adoptaron una serie de alternativas masculinas. Las casas también se volvieron más competitivas y muchas decidieron admitir nuevos miembros sólo si habían participado en un ball y ganado un premio.
Alejándose del ritual de las drag queens de ‘tirar sombra’, o sutilmente insultar a otra, el voguing emergió como un baile distintivo de, al inicio, las casas, y luego inevitablemente, de los balls, donde categorías específicas de vogue fueron introducidas eventualmente. ‘Todo empezó en un antro de after llamado Footsteps en la 2da avenida y la calle 14.’ dice David DePino, un influyente DJ de la comunidad vogue. ‘Paris DuPree estuvo ahí y un buen de reinas negras estaban tirándose sombra unas a otras. Paris tenía una revista Vogue en su bolsa y mientras estaba bailando, la sacó, la abrió en una página donde una modelo estaba posando y luego se detuvo y mantuvo esa pose en el beat. Luego le dio vuelta a la página e hizo otra pose, de nuevo en el beat.’ La provocación fue regresada. ‘Otra reina llegó e hizo una pose enfrente de Paris, y luego Paris se paró frente a ella e hizo otra pose.’ Agrega DePino. ‘Todo esto era tirar sombra - estabas intentando hacer una pose más bonita que la anterior - y pronto se incorporó a los bailes. Al principio le llamaron posar y luego, por la referencia a la revista Vogue, le llamaron voguing.’ Una fuente alternativa dice que el voguing primero fue practicado por los presos negros y gays de Rickers Island, una cárcel de Nueva York, quienes lo usaban como una forma de atraer la atención de otros hombres y tirar sombra. ‘Tal vez no tenían un nombre para ello, pero eso es lo que hacían o eso es lo que nos han contado.’ relata Kevin Ultra Omni ‘Sé que Paris fue una pionera del voguing, pero creo que el vogue existió de otras maneras a través de otras personas también. Creo que muchas poses del voguing vienen de arte africano y jeroglíficos egipcios.’

El voguing se convirtió en un estilo de danza contorsionado e incisivo cuando las drag queens incorporaron la estética del kung fu en sus rutinas. Adoptaron los movimientos angulares y veloces de Bruce Lee mientras trabajaban en los cines porno de Time’s Square o caminando hacia allá después de una noche de trabajo para descansar. Inspirados en los trazos precisos de los jeroglíficos egipcios, los vogueros surgieron del mismo ambiente étnico y de clase trabajadora que los pioneros breakers a mediados de los 70’s. Al igual que los breakers, los vogueros pulían sus talentos a través de una mezcla de instinto competitivo, habilidad atlética y sobre todo el deseo de ser vistos (a diferencia del deseo de ser parte de la multitud, cosa que motivaba a la mayoría de los bailarines de antros y fiestas). Los rituales de ‘tirar sombra’ y (cuando se sentían especialmente confrontacionales) ‘leer’ del voguing encontraban un paralelo en el ‘quemar’, o la técnica de imitar ataques e insultos de los breakers. Ambos tenían un compromiso con ‘mantenerlo auténtico’. Sin embargo, sus concepciones de lo auténtico no podían diferir más. Y el estatus social de las preferencias sexuales que subrayaba estas diferencias llevó a los breakers a bailar en lugares públicos, a plena luz del día y a los vogueros a los muelles abandonados del West Side a pasar el rato y practicar sus pasos o a los espacios clandestinos gay como Better Days, the Paradise Garage y Tracks, cuando no había un ball al cual asistir.

Mientras la mayoría de los bailarines que se congregaban en la red del centro en fiestas privadas y discotecas públicas gravitaban alrededor del centro de la pista principal, donde el espacio estaba muy concentrado y la euforia colectiva se sentía de manera muy fuerte, los vogueros tendían a localizarse en la periferia o hasta en un cuarto alternativo, donde había más espacio para practicar sus pasos y aún más importante, entrar en la economía de ver y ser vistos. Better Days, por ejemplo, tenía una pista principal y un cuarto trasero donde los bailarines podían descansar, ligar, o como Omni descubrió cuando empezó a ir en 1975, modelar frente a un espejo imaginario, posando al tiempo de la música, volteando un sombrero de lado y regresarlo y oscilar con gracia. ‘Todo con el beat’. ‘Conocí a Paris en 1975’, dice Omni, ‘Y la recuerdo haberlo visto en Better Days, posando en la parte de atrás y tirando sombra’. Se supo que algunos vogueros - incluido Hector Xtravaganza, quien iba a Peter Rabbits y Better Days - hacían trizas la pista en los antros, pero fueron incapaces de ganar un premio en los bailes.

Sin embargo, los clubs tuvieron una mayor apertura hacia los vogueros para que pudieran bailar, así los “Ganzas”, como los Xtravaganzas eran apodados, llegaron a ser la primera casa que se congregaba en el “Paradise Garage” de la Calle Street, donde el Dj Larry Levan, quien llego a ser miembro de House of Wong, seleccionaba música dependiendo de la intensidad emocional de los que bailaban. Empezando como un pequeño grupo de amigos que bailaban por todo el lugar, los “Ganzas” captaron la atención de David DePino (el mejor amigo de Levan y Dj suplente del lugar) cuando se encontraron con algunos bailarines conectados por Pat Field. Se hicieron más cercanos cuando se dieron cuenta que Danny Xtravaganza y DePino vivían a unas cuadras en la Calle14. “Ya tengo las membresías de David, Ian y Eddie, y voy a sacar las de los otros, Angie, Coko, Luis y Michael” dice DePino quien se hizo miembro honorario de los Xtravaganza y el DJ oficial de la casa en el primer Ball, celebrado en Elks Lodge. También trato de relacionarlo con todas las personas que pensaban que eran niños “Shady”. Fue como Pepper LaBeija, Duchess Wong y Willi Ninja empezaron a venir con sus casas y antes de que se dieran cuenta, ya varios niños del Ball iban con regularidad al Garage. En una esquina estaban los LaBeija, en la otra se encontraban los Duprees, y así por todo el lugar. En algunos momentos, de repente alguien empezaba a bailar diferente, sin vogue, porque no todas las canciones te hacían voguear.

Cuando DePino empezó a tocar los martes en “Tracks” sobre la calle 19 y la avenida West Side en 1985, los vogueros empezaron a llenar el lugar, a diferencia que en “Garage”, “En el Paradise Garage se voguea una o dos canciones, pero en Tracks siempre había canciones para voguear, ¡todo el tiempo!” decía DePino. “Había batallas constantes, era como un juego de los yankees contra los mets. Si eras valiente, ¡saltabas a la mitad de la pista y hacías una pelea de tres! Gracias al tamaño del lugar, las batallas no afectaban a aquellos que querían disfrutar de la energía de un club convencional, aun así lo que dominaba la noche, era la intensidad de los vogueros. Las canciones eran maricas y muy vivas, más que pesadas y difíciles de escuchar. No suaves ni afeminadas, pero si “Cunty” (una forma de exagerada, intensa y poderosa feminidad), dice Adam Goldstone, quien regularmente iba desde que se mudo a Nueva York. “Eran gays negros y latinos, mujeres, la mayoría lesbianas. David solía poner mucha música de Ballroom para las niñas de las casas, pero también le variaba y ponía canciones tranquilas y con ritmo suave. Era un set real, creo era muy buen DJ. Alrededor de 2,500 a 3,000 bailarines se juntaban en el club cada martes por la noche.”

La cultura de los bailes Drag y sus especialistas en Vogue emergieron al dominio público cuando la encargada de las relaciones sociales de los bares y clubes de moda, artista de performance y promotora Chi Chi Valenti publicó un artículo en la revista Details, un octubre de 1988, acerca de los “Club Nations” –o las familias de clubs- de nueva York, Valenti incluía perfiles del “Pyramid Nation” (El Pyramid era un bar que contaba con una pista de baile/espacio para actuar donde Drag Queens pasaban la noche conviviendo con personas del East Village) y de “Haringtons” ( o el grupo de amigos y conocidos de Keith Haring, quienes le ayudaban a realizar los eventos de “Party of Life”). También realizo descripciones de la House of Field (quienes trataban de reinventar los Drag Balls en un formato de show más pequeño) y de los poderosos: House of Xtravaganza (quienes desarrollaron una gran fuerza y fiereza en sus años fuera del foco de atención). “Los Balls modernos con sus paneles de jueces y sus tarjetas de puntuaciones, las envidias mezquinas entre sus rivales de toda la vida y la audiencia abucheándolos cuando calificaban muy bajo a sus favoritos, no le piden nada a los eventos deportivos de mayor importancia”, comenta Valenti. “Además de eso, están las categoría importantes como Realness /Autenticidad: Rikers Island contra Sing Sing (Solo Reinas Butch/ Hombres Gay) y sus presentaciones con estilo feroz, no deja en duda, que los Balls de la periferia –con un poco de ayuda de House of Field, primer casa del centro de la ciudad- hayan llegado a ser un éxito en el entretenimiento nocturno”. Valenti concluye su escrito detallando que House of Xtravaganza espera tomar la Cultura del Ballroom fuera de los salones de baile, aunque no estén seguros de cómo hacer que eso suceda. “Hay un sueño de pasarelas más importantes y carreras en la industria de la moda”, dice Valenti. “Solo un sueño logrado como ganar una categoría”.

Llega el momento más importante cuando los Vogueros empezaron a caminar pasarelas importantes el año siguiente, primero para el show de Thierry Mugler, en Paris, después para el “Aids Love Ball”, de la Fundación para las Industrias del Diseño, evento que se llevo a cabo en el Roseland Ballroom. Organizado por la promotora Susanne Bartsch y la editora de Details, Annie Flanders. “La noche tenia todos los elementos que caracterizan la vida nocturna de Nueva York: Belleza, pasarelas de moda, concursos de belleza, celebridades y ambigüedad de género.” reporto en New York Times. “Figuras importantes de la industria de la moda apoyaron con patrocinios, jueceo o performances, en lo que tal vez, fue la muestra publica más grande de “Voguing”, una versión extravagante y estilizada de las pasarelas de moda que ha estado floreciendo desde hace décadas en Harlem y más reciente en los clubs nocturnos del centro de la ciudad.”

A pesar del tono alegre del evento, las compañías patrocinadoras solo eligieron a ciertas casas para participar en el Love Ball (House LaBeija, Omni y Xtravaganza), excluyendo a todos aquellos que usaban de nombres de marcas importantes (House of Chanel, Dior y Lauren). “House of Chanel tuvo que agregar “International” a su nombre para que se deletreara diferente y no fueran demandados”, dice Kevin Ultra Omni. David Ian Xtravaganza fue el maestro de ceremonias en el evento: “Nunca pensé que vería el día donde las casas hicieran un ball en el centro de la ciudad”. Los reporteros de la revista TIME notaron el impacto en la cultura popular del Love Ball, así como de los eventos que se organizaban en “Tracks” con House of Xtravaganza a la cabeza. “Olviden el Breakdancing” declaraba hiperbólicamente. “Adiós al Hip Hop, en los Clubs más importantes de Manhattan, en MTV y en los shows de Paris, los Ultra-Hip están Vogueando”.

Los Vogueros también empezaron a incursionar en los estudios de grabación, alrededor de 1989, cuando Willi Ninja apareció en la canción “Deep in Vogue” de Malcolm McLaren and the Bootzilla Orchestra, así como en el video musical, primero en su tipo. Ampliamente conocido como productor musical del genero Punk y Hip hop, McLaren descubrió el Vogue cuando Johnny Dynell, Dj reconocido en “Tunnel”, miembro de House of Xtravaganza y esposo de Chi Chi Valenti, le envió una copia no finalizada del documental de Jennie Livingston, con el único objetivo de ver si podía ayudar a la directora para recaudar fondos y poder terminar el documental. “Le dije a Malcolm acerca de la escena de las casas de baile porque pensé que sería algo perfecto para él”, recalca Dynell, quien se encontraba a los Vogueros y los Niños del Ball en los muelles de West Side antes de que empezara a mezclar en Tunnel, y que fue el DJ oficial del Love Ball. “Por supuesto y agrego partes del documental en la canción. ¿Que estaba pensando?”. Totalmente inmerso con la idea de tomar partes de trabajos de otras personas para que tuvieran mayor visibilidad, McLaren también reprodujo las últimas líneas de Valenti en el artículo acerca de las “Naciones del Club”, que decía: “A veces en una noche legendaria / como en los últimos minutos en Garage / cuando la gente sigue invocando a los espíritus / Escucha con atención, y oirás a todas las casas que caminaron antes.” (Dynell comenta después que ella demando y gano crédito en la canción). Como con el Hip Hop, McLaren promovió la escena del vogue como una moda alternativa que mezclaba la energía de las clases bajas con la energía de la música y el baile. “Tiene que ver con la vida diaria”, McLaren le dice a New Musical Express. “Es sorprendente, como muchos de los shows aquí en Nueva York, tienen demasiada chava sin talento que baila de forma desapasionada. Lo maravilloso del Vogue es que los que caminan, lo hacen con pasión.”

En 1989, también se produjo “Elements of Vogue” presentando a David Ian Xtravaganza hablando en una canción que tomaba las percusiones y las trompetas de “Ooh I love it (Love Break)” de Salsoul Orchestra, canción predilecta para bailar Vogue, que contenía un Pre-rap por las Salsoul Hustlers. Coproducido por David DePino y Johnny Dynell, la idea de la grabación fue planeada en la pista de “Tracks”. “David Ian y yo, celebramos un ball en Tracks”, recuerda DePino. “A este ball asistió una persona de Inglaterra, la cual inspirada en el Voguing, fue invitada al estudio por Johnny, para que me conociera, y me pidiera si pudiéramos ayudarle a producir una canción de Vogue. Todos fuimos a Inglaterra, Johnny, David Ian, Chi y yo. Eran finales de 1988.” David Ian hizo los coros: “Vogue es la última obsesión de baile / Elementos de Vogue / Haz un impresión de Malandro o Femenina / Posa en sucesión / Prepárate para tu primera verdadera sesión de Vogue.”

La cultura de los Bailes de Drag y Vogue hizo su primera gran aparición cuando en 1990, el documental de Livingstone, titulado “Paris is Burning”, (llamado así debido a los bailes organizados por Paris Dupree y la House of Dupree) empezó a ser premiado en los festivales de películas internacionales. Grabado entre 1986 y 1989, el documental nos muestra una visión exuberante dentro de la cultura clandestina de los bailes organizados por drags negros y latinos, mostrando grabaciones en los muelles, donde se reunian a practicar, además de entrevistas con Pepper LaBeija, Dorian Corey, Angie Xtravaganza entre otros. En un momento de la película, uno de los protagonistas comenta: “Tienes tres golpes en tu contra, eres negro, gay y reina drag.” Después en la película, mientras se muestran escenas alegres, sublimes y hasta cierto punto divertidas sobre los bailes, la narrativa se vuelve algo real mostrando el día a día de la vida en la calle de los personajes, como la de Venus Xtravaganza, miembro de House of Xtravaganza desde 1983, que cuenta su plan de ahorrar dinero para hacerse la operación de reasignación de sexo, trabajando como prostituta, esperando que algún día pudiera vivir como una “Chica blanca rica y mimada de los suburbios”. Lamentablemente Venus fue asesinada en un hotel de Nueva York, su cuerpo fue ocultado debajo de la cama, cuenta, con el corazón destrozado, Angie a Livingston, sobre el triste desenlace de su hija.

La teórica Judith Butler reacciono a la película, cuestionando si las reinas drags en verdad rompen los valores de género y sexualidad, comportándose de acuerdo a un performance o actuación, como una forma de identidad esencial, o si ese reforzamiento a los valores materiales y el estilo de la cultura blanca son lo suficientemente fuertes para ser repetidos entre ellas. “Venus, y Paris is Burning específicamente, cuestionan si imitar las normas dominantes, es lo suficientemente fuerte para poder ser destituidas.” debate Butler. “Cuando Venus habla de su deseo de ser una mujer completa, para poder encontrar un hombre y tener una casa en los suburbios con una lavadora, queda preguntarnos si esa desnaturalización del genero y sexualidad que ella realiza, y ejecuta muy bien, culmina en la reescritura del marco normativo de la heterosexualidad.” En otra reacción, la intelectual afroamericana Bell Hooks, argumenta que Livingston fue capaz de hacer el documental solo porque ella es blanca, con estudios y por consiguiente más poderosa que las Reinas Drag ahí expuestas. Desarrollando el ataque, Hooks agrega que: “La Blanquitud celebrada en Paris is Burning no es solo un viejo tipo de Blanquitud, sino una Blanquitud capitalista patriarcal brutal e imperial de la clase dominante, su forma de vida, y según el documental, la única forma valida y significativa de vida que existe.” Hooks también critica que los medios principales asuman que Livingston, de alguna forma le hizo un favor a esta marginalizada subcultura gay negra, al exponerlas a un público más grande, dándoles la oportunidad a estas “pobres almas negras” de realizar sus sueños, mientras ella se hacía rica. En ese momento cuando la crítica de Hooks apareció en su libro “Black Looks”, el documental había ganado el Premio del Jurado en el Festival de Sundance de 1991 y había tenido unas ganancias de 4 millones de dólares en taquillas.

Madonna también se aprovecho de la escena drag y de los bailes, aunque le dio un giro diferente. Trabajo con más capital que Livingston, produjo un sencillo y video musical llamado “Vogue” en marzo de 1990. Coproducido por Shep Pettibone, el genio que remezcla Ooh I love it, y uso los mismo patrones de las percusiones y sintetizadores que en “Elements of Vogue”, agregándole la línea de bajo de “Love is the message” junto con otros elementos melódicos de la misma canción, con la letra de Madonna invitando a los oyentes a “Hacer una pose” y “Voguear con la música”. Madonna también agrega un rap enlistando a varias estrellas de Hollywood, terminando con la frase: “Mujeres con actitud, hombres que están en el ambiente, no te quedes ahí quieto, ve por ello, no hay nada que te detenga”. Tomando la estética del Art Deco, y la era dorada de Hollywood, el fuertemente estilizado video, grabado en blanco y negro, muestra a Luis y José Xtravaganza vogueando con Madonna, en diferentes tomas, y haciendo diferentes poses, a veces igualando a los iconos ahí nombrados. Vogue fue el hit más vendido y famoso de 1990.

Madonna se metió en la escena de Vogue para poder construir su sencillo y organizar todo un elenco para el video. “La mejor amiga de Madonna, Debbie Mazar, siempre iba a Tracks y era muy amiga también de dos Xtravaganzas, Luis y Michael, quien era peinador, y le arreglaba el pelo a Debbie”, dice DePino. “Organizaron una reunión con Madonna, quien llego a ir a Tracks cuando el club estuviera cerrado y pudiera observar a varios hacer Vogue. Junte un grupo de niños para que voguearan en frente de ella, también había varios de otras casas, ya ella decidiría a quien quería para su video”. Madonna también empezó a ir a Sound Factory, donde los Xtravaganzas empezaron a bailar las noches de los sábados, en parte por la canción “Just like a queen” de Ellis D (un juego de palabras en inglés, pronunciado igual que “LSD”) producida por el Dj Junior Vazquez, en 1989. “La primera vez que vino, sobresalió” dice Vazquez. “Vino a la cabina del DJ y empezó a hablar en el micrófono en frente de mi, después de eso, vino periódicamente, por casi tres meses.” Cuando José y Luis fueron contratados como los bailarines del mundialmente aclamado Blond Ambition Tour, de Abril de 1990 hasta Agosto del mismo año, llevaron el Vogue a alrededor del mundo, y subieron más alto cuando aparecieron como co-estrellas del documental de Madonna, “In bed with Madonna” (Llamado “Truth or Dare” en los Estados Unidos). En la película, Madonna apenas se resiste a sus cuerpos flexibles, exuberancia emocional e ingenioso sentido del humor.

Aunque lograron diferentes ganancias, Madonna y Livingston fueron acusadas de saquear la cultura de los bailes drag para sus propios fines, y beneficiarse de la cultura ball y del Voguing de una forma más aprovechada que la manera en que los miembros de la misma cultura estaban siendo “ayudados”. “Madonna nunca regreso a Sound Factory después del tour” dice Vazquez. “Estaba harta del Vogue”. Mientras tanto las reinas y vogueros que habían cooperado con Livingston nunca esperaron que no recibieran ningún gesto, por tan modesto que fuese, por parte de Livingston. “Cuando Jennie llego, estábamos en un ball, en nuestra fantasía, y ella nos aventó papeles”, dice Pepper LaBeija. “No los leímos, porque queríamos atención. Amábamos ser grabados. Después, cuando nos hizo las entrevistas, nos dio unos cuantos dólares. Pero nos dijo que cuando el documental saliera nos iba a ir mejor. Habría más dinero. Me puse a pensar que con ese dinero podría comprar un coche y un departamento, o usarlo para la educación de mis hijos. Porque hace unos cuantos años, para complacer a mi mamá, tome un pequeño descanso de ser una drag de tiempo completo, y tuve una hija, ahora de 15 años, y un hijo que se prepara para ir la universidad. Pero la película salió y – nada. Ellos se hicieron ricos y nosotros no tuvimos nada.”
Tiempo después, LaBeija hizo una declaración en pro del proyecto y sus efectos laterales. “Amo la película, la veo muy seguido, y no creo que en verdad nos haya explotado”, comento Pepper en 1993. “Nos trajo fama internacional. Me encanta eso. En la calle, las personas siempre me paran, me ven. ¿Qué ese no era el sueño de toda Drag?”. Aunque solamente un pago de $10,000 dólares hubiera sido suficiente para ayudar a LaBeija a realizar su sueño de salirse de casa de su mama. La respuesta de Pepper indica que mientras en Paris is Burning se sugiere que las Reinas Drag solo aspiran a una vida de fama, dinero, ropa de diseñador y toda una vida de lujos, sus ambiciones eran más modestas. Claro, estaban atraídas a la idea de glamour, una idea que precedió a icono de supermodelo e icono pop mundial, pero mientras aspiraban a eso terminaron desarrollando un modo único de expresión que siempre era consciente de su clase trabajadora y sus raíces étnicas. Regresando a 1989, el New York Times añadió a su reporte del Love Ball: “Los Vogueros emplean agitados movimientos de manos, contorsiones de gimnasia y poses estáticas. Pero ellos mastican chicle. No parecen modelos de la revista Vogue”. Afirmando que ellos no son modelos, solo aspiran a verse como uno.

Los años siguientes, después de que saliera Paris is Burning, fueron más desalentadores. El voguero más exitoso de su generación, Willi Ninja se hizo de una carrera que incluía apariciones en bailes, promoción en clubs, grabaciones de estudio ocasionales y sesiones para enseñar a las mujeres como modelar y comportarse como mujeres. Apareciendo con sus nombres de nacimiento, Luis Camacho y José Gutiérrez hicieron equipo con Vazquez para grabar “The Queens English” bajo el nombre de José and Luis para Sire en 1993, después de eso Luis hizo una carrera como coreógrafo. Fueron muy pocos los que encontraban trabajo en ese foco de atención que brillaba por corto tiempo sobre la cultura drag. Un caso humillante, en cierta forma, fue cuando invitaron a Angie Xtravaganza a performar y posar con sus hijos en la ventana de la tienda departamental “Barneys” como tributo a la visita de la Duquesa de York. Mientras tanto, en medio del avance medio exitoso del vogue a través de los medios, se intensificaba la epidemia del SIDA dentro de la comunidad, amenazando a cada parte y estructura de los bailes drag y sus casas asociadas.

Identificado por primera vez en 1981, el SIDA tomo 8 años para reclamar sus primeras 100’000 victimas, y otros tres más para llevarse otras 100’000, después de eso otros 300’000 fallecieron en los próximos 4 años, hasta 1995, el año con la cifra más alta de muertes a causa del SIDA. Angie Xtravaganza murió el 6 de abril de 1993 a la edad de 27 años. “Ella murió a causa de complicaciones por el SIDA, tenía un problema crónico con el hígado, debido a las hormonas que llevaba tomando desde los 15 años para suavizar su piel y hacer crecer su busto y sus caderas”. Michael Cunningham dice sobre ella. “Ella vivió 10 años como su propia creación, una feroz fuerza maternal que se dedicaba a vender amor en cuartos de hotel enfrente de un bar llamado Cock Ring, que cuando llegaba a casa después de una noche de trabajo preparaba exquisita sopa para el grupo de amigos que ella llamaba hijos”. Reportando desde el memorial de su muerte, celebrado en el bar de Sound Factory, Jesse Green del New York Times señala que esa noche lo que abundo fue la tristeza. “No es solo ella, son todos ellos”, comenta Hector Xtravaganza. “Toda mi niñez gay se desvanece en frente a mí”.

Green añade que la cultura de los bailes drag se volvió víctima de su propio éxito, dando razón que una vez que la cultura popular ha empezado a copiar una subcultura que copia de ella misma, “la subcultura misma deja de ser interesante y atractiva para una audiencia mayor, y las oportunidades que pudieran crearse se secaron”. Eso propicio que el elenco de Paris is Burning, excepto Dorian Corey y Willi Ninja, exigiera a Livingston un pago total de $55,000 dólares (una cifra a la que siempre se comprometió en pagar) a cada uno de los 13 actores según el tiempo de aparición en el documental. “El dinero no solo no estaba ahí”, Corey le dice a Green. “Yo no lo hacía por dinero, siempre lo hice por diversión. Siempre lo he hecho”. Corey mostraba mayor preocupación por las reinas drag más jóvenes que tenían que prostituirse para poder sobrevivir. “Es muy peligroso para ellas, me preocupa, porque pase por ese pasado tórrido”. A los cuatro meses de esa declaración, Corey murió de complicaciones relacionadas al SIDA, un 29 de agosto, a la edad de 55 años.

Desde entonces Avis Pendavis (1995), David Ian Xtravaganza (2001), Pepper LaBeija (2003), Willi Ninja (2006), Octavia St. Laurent (2009) y Paris Dupree (2011) han fallecido, la mayoría por complicaciones relacionadas al SIDA, algunos de causas sin especificar. El fallecimiento masivo de las madres y padres de las principales casas que aún quedaban, ha generado la impresión, como Green dice en New York Times, que “Paris ya no arde, Paris se ha quemado.” Aun así es esperanzador, que a pesar de la historia del “SIDA= Muerte de lo Queer” y las terribles consecuencias que han traído a los integrantes de los bailes Drag, la ayuda que se ha demostrado dentro de la comunidad ha sido tan fuerte que penetro hasta la estética radical y política de “Act-Up”, la campaña que presiono al gobierno de los estados unidos a actuar de manera más decisiva sobre temas relacionados con el SIDA, con gran presencia de reinas drag y elementos de la cultura en las poderosas marchas organizadas por ellos.

La escena de los Ball floreció en un periodo que seguía a las expectativas creadas por Livingston y Madonna. Antes de Paris is Burning, habían 27 casas activas en Nueva York, dice a Gay City News, Christina Marcel LaBeija, abuelo de la casa de LaBeija, en el 2003. Un año después había 70. Mientras tanto, Iván Monforte, especialista en un centro de salud local, dice que la organización “Gay Mens Health Crisis” fundo en 1990 la House of Latex, con el objetivo de atacar el VIH/SIDA a través del baile y la organización de un baile anual en al Roseland Ballroom. “Conocido simplemente como “The Latex Ball”, con un total de 5,000 personas de asistentes, funciona como la ceremonia anual de los premios de la Academia para la comunidad de las casas y los balls”, dice Monforte. “Los premios se dan a los miembros de la comunidad por sus contribuciones a la escena y por sus esfuerzos por la lucha contra el VIH/SIDA, dentro de la comunidad”. El Vogue sigue siendo una baile difícil, y su demanda ha sido aminorada en comparación con el igualmente difícil Breaking, donde sus miembros nunca han superado el estigma alrededor de lo gay y queer que hay en el baile, al momento de promoverlo. Aun así el vogue, vive en los clubs de bailes, los bailes drag y las casas, dejando a un lado a aquellos que dieron por hecho que la combinación de exhibición excesiva, comercialización desmedida y la crisis del SIDA, lo dejarían muerto en 1990.

“La gente no entiende la importancia de las casas”, dice a Village Voice, Andre Collins, DJ de Warehouse en el Bronx, un lugar donde se vogueaba a finales de 90s. “Piensan que se terminó con Paris is Burning. Aquellas leyendas: Paris, Pepper y Dorian, son importantes, pero lo que nadie se da cuenta es que el concepto se ha pasado de generación tras generación”. Si nos remontamos al siglo 19, las reinas drag llevan retando al conformismo, desde el instante en que se visten y bailan como ellas quieren, como una libertad básica, y que todo esto no iba a parar porque una película no les pudo dar fama a unas cuantas reinas drag, o porque el SIDA atormento a las casas alrededor de 15 años. “Tienen que darse cuenta, siempre ha habido una necesidad de las personas gay para tener unidad. Varios niños y jóvenes homosexuales, han sido excluidos, echados de su casa y olvidados por sus familias, varios de ellos ahora están sin techo y luchando por sobrevivir. No saben cuánto talento y habilidad tienen por desarrollar. Si entran a una casa, tienen ese sentido de pertenencia y pueden ser parte de un equipo”, agrega Collins.

En 2006, Kevin Ultra Omni codirigió “How do I look?”, un documental creado por la comunidad que pretendía: “Poner en orden algunas discrepancias creadas en “Paris is Burning”, según palabras del mismo Kevin. “Jennie Livingston solo mostro a reinas drag hablando de operaciones de nariz y comiendo hamburguesas, pero nunca toco el tema de VIH o el SIDA. Nuestra película muestra a las Femme Queens (Mujeres trans) que fueron a la universidad. Una trabaja actualmente en Washington DC y reabrió House of Christian. Es una enfermera titulada, y va por el doctorado en ciencias de la salud”.
¿Qué hubiera pasado si las reinas hubieran sabido desde un principio que la sociedad las iba excluir en el momento que se asumieran con poder? ¿Eso hubiera causado que dejaran de vestirse los sábados en la noche? A los críticos no les importo pensar que formo y apoyo a desarrollar la cultura de los ball, que ellas siempre supieron que no eran lo suficientemente real y que se tenían que hacer pasar por aquello que estaban imitando, que sabían desde un principio de las pocas o nulas posibilidades que tenían para poder desarrollarse y desenvolverse dentro del mundo actual. El ideal siempre fue socializar, divertirse y sobrevivir, porque esa era la única vida que tenían enfrente y era la única que podían vivir. Aunque eso no anula el poder mediático que se le dio en 1990-1991, desde ese entonces la cultura de los bailes nunca pudo ser la misma: subcultural y alternativa. Omni dice que actualmente en los balls los hombres superan en relación 3 a 1 a las drag queens, en parte, porque las ahora exreinas drag han tenido operaciones, y como mujeres no les importa más participar en categorías de drag. Nuevas leyendas están forjando su reputación, dejando a las leyendas pioneras como una inspiración para las demás. Como dice Valenti: “Escucha bien, y podrás oír a las casas que caminaron antes.”

10 de Noviembre de 2017

Por House of Apocalipstick

¿Para qué seguir estancados? Se baila para seguir en movimiento, avanzar y no quedarse en estancamiento, corporal y emocional. Se baila usando el cuerpo regido por las emociones, con el fin de desahogarlas, de externarlas, desbordarlas del cuerpo generando un impacto que cambien el espacio y tiempo, sea permanente o efímero, produciendo un cambio.

Un cambio que varía dependiendo la técnica, y dependiendo el estilo, por eso existen diversas formas de baile, siguiendo lenguajes, contextos y tiempos diferentes. De lo sutil y suave como las danzas clásicas, o las feroces y más carnales como las danzas urbanas. Ambas de nacimientos completamente diferentes, las urbanas nacen como respuesta a una necesidad de cambio, a una rabia, una necesidad de incidir y cuestionar, una forma de mostrarse inconformes hacia lo que nos oprime. Inconformidad hacia la familia, la sociedad, inclusive hacia uno mismo. No estar de acuerdo con algo es parte necesaria de avanzar y de crecer, como persona, familia o sociedad.

El voguing entra, rompiendo esquemas, tanto de baile como de género, de construcciones sociales como la familia, y la supuesta naturaleza humana. Aquí al parecer nada es natural, pero al contrario, qué más natural que seguir la voz propia, seguir los modos y las formas de ser de uno mismo, en el voguing yo soy lo que quiero ser, lo que me atrevo a imaginar dentro de las reglas de la categoría inscrita en la narrativa del bailongo.

Si se es femenino o masculino, esas son actitudes que nos ayudan a construirnos, aquí mas bien nos deconstruimos para formar y elaborar una forma de ser no estancada en dos bandos, sino la forma de ser que me define como la persona que soy, única y diferente, mi propio género.

Mediante cinco elementos el voguing nos permite narrar, siendo la cadera la base de todo movimiento, se camina con gracia y ferocidad, como si estuviéramos en una pasarela, demostrándoles a todos lo que soy, con actitud y magnificencia poso hacia los demás, como carta de presentación, pero a la vez como advertencia. Las manos, su juego y ejecución, señalan mis virtudes, pero sobre todo remarcan mis cicatrices, cuentan mi historia, de donde vengo y hacia dónde voy. Agárrense que voy con todo, mis manos giran y señalan mi cuerpo a toda velocidad. Las piernas son nuestra base, muestran nuestras raíces, al caminar y brincar en cuclillas, les hago saber a todos que mi pasado no fue tranquilo, mis raíces son agresivas y mis historia es agitada, aún así mis cimientos son sólidos, mientras una pierna se levanta y la otra suelta el piso, con la fuerza de un cosaco ruso, trato de intimidar a todos. Siempre llega el momento en el que hay tocar fondo, en el suelo podemos aprender desde otro punto de vista, girando y pataleando, dando a entender que aunque queremos crecer nunca debemos olvidar de dónde venimos, abrazarlo, acariciarlo y ejecutarlo con gracia, sencillez y gratitud, el suelo toca y nos roza por completo, y hay que demostrarle lo que somos.

Levantarnos, girar y en uno, dos, tres, cuatro, caer, con sutileza y ferocidad, agradeciendo, mostrando un poco de humildad hacia los demás, agradecerles que gracias a esa hostilidad, la misma que te tiro, te hizo cambiar y seguir desarrollándote, aquí las caídas son constantes y cada una nos da el coraje suficiente para seguir creciendo, para después volver a caer, y así volver a levantarse con aun más fuerza. En el voguing no se teme a las caídas, uno se cae con gracia, porque lo más importante es seguir adelante para que cuando sea el momento adecuado: Uno, dos, tres, ¡detén tu pose ahí! Mostrando a todos, no el resultado final, sino una versión más fuerte, feroz, y sobre todo, más fiel a uno mismo. El voguing nos ayuda a entendernos, como personas, únicas e inigualables, desafiando el género más allá de los estándares opresivos.

En Boga I

Vycktorya Letal

Let’s have a Kiki

Cesar Cañedo

a Franka Polari

Uno uno uno uno unolabro la noche con mis beats y manos
bufecoreando, hermanas, la caída,
chasco los dedos de afinar las líneas
giro en mi misma la confianza pródiga
de vomitar a toda inventadísima
en el danzante Vogue Apocalista.
Revelo el fin de todo lo fijado
del odio y estereópito falínico,
pasarelo gallarda y loca plena
con mirada Chanel manocintúrica
que vaivena un final risaperreante.
Congratulo el sabor de arrasaposa
con ritmo de las cuerpas abiertónicas
torcierndo lacios pasos taconidos.
Dos dos dos dos dos
Deten tu pose manotea el sentido
pelea tu suerte de mujer rabiosa
retráete, perra, te conjuro al suelo
y reza el piso de tu himno fémino,
cae y vuelve a caer, no te levantes
que desde abajo pega más el lodo,
taconamística el andar de pato
y abre las piernas torcidamenazas
para batallas accionar con garras.
Sorbe ese beat y vuélvete maestra
de la frialdad escudo en una estatua
que elegantizas de segura Diosa.
Pule tu rostro delicado y mísero
en cada manoserpentear el aire
víboramira a la rival en turno
vuélvele polvo el coño con tu baile
devoralísale el peinado insulso
vúlvale el ritmo de bailar torcida
hazla que pague caro el no ser perra
dale perlas y cerdos, sé el chiquero
donde se fundan de labial y rímel,
pélale el cuerpo con piruetas bravas
muérdele el rabo con siluetas mántricas
cázala bruja con tu risa sáfica
trenza sus sueños con tu instante pose
coronallévate la noche negra.
¿A qué hora vas por las tortillas, perra?
para cobrarte el aire que respiras.
Taconiclávale la cruz de Crista
para que gima de placer voguero
y frena todos tus impulsos púbicos
al sonar la trompeta de la bestia
que reclama el final de un baile orgásmico
que santifica esta batalla femme.
Tres tres tres tres tres
Congelarítmate de drama espejo
para corona estrella de tus pechos
de Virgen leche en el juntar las manos
que condenó la esencia a no ser pulcra,
“santificado tu rencor nos guarde
de ser abyectas por los siglos poses”,
frenar en seco y resetear la mancha
pausar la rima y habitar la pausa
y proclamar dignífica en la pista
la triunfal posemística detente.

三句のヴォーギング

Franka Polari